神乐署、中国音律与中国礼制                                              2006年2月21日

{本文首发于BBS游湖觅海站ClassicalMusic版，原文链接 http://www.umcssa.org/bbscon.php?board=ClassicalMusic&id=1765}

．．．．．．

在琵琶的第二篇介绍中说琵琶的弦品是按照十二平均律安排的，这可能颇让细心的人疑惑--- 我们的民族乐器怎么会是按照十二平均律造出来的呢？大多数人可能认为十二平均律是源自西方的音律体系，还会想起巴赫的作品，其实十二平均律是由中国人首先创造应用并总结成书的，它的中国名字叫新法密律，即便以明代的成书时间算，亦早于西方一百多年。中国其他的音律体系也发刃极早：号称“音律学之祖” 的三分损益律更是在春秋中期就出现了；而被称为“自然律” 的纯律虽然没有理论记载，但在纯中国的(不是从西域传来的)古老乐器古琴上已有应用。

我也是这一次回国、参观了新近修复开放的天坛神乐署之后才了解到这些历史的。为什么想起来去参观神乐署？因为可以说那里是我曾经生活过的地方。天坛原名天地坛，明朝初建时是一个天地合祭的宏大祭祀场所，后来才把祭地活动分出来建了地坛(方泽坛)，而日坛、月坛是更往后的事情了。所以根据中国人“天圆地方”的观念，天坛是上(东)圆下(西)方的，北京市地图上也是这么画的，但是事实上天坛西南方的这个方角之内有大量的民居和单位，包括天坛医院在内。其中占地最大的是中国药品及生物制品检定所，而位于这个西南角里、紧挨着内坛墙的神乐署及其周边一带就成为了检定所的家属区。这里需要补充一句，对于天坛西南角的侵占并非从解放后才开始，民国时期那里就已经是中华民国的药品检定所了；而在抗日战争期间，那里更成为日本细菌部队研制细菌武器的场所--- 在修复神乐署的过程中挖出了日军遗留的细菌武器，政府在神乐署中立了一块石碑作为永久的记录。我与这个地方结缘是因为我爷爷奶奶的两位老战友住在那里--- 在我的亲爷爷奶奶不在北京的情况下，他们就成了我的爷爷奶奶。在我童年相当长的一段时间里，那里是我周末、寒暑假乃至春节必去的地方。在那儿可以种花种菜，养各种各样的小动物，挖菜窖、粘知了、钻到天坛里采野花、采蘑菇。。。那里是都市中的乡村，那里有太多美好的回忆。

把思绪从回忆中拉出来，继续讲述神乐署。神乐署是为皇家祭祀活动和宫廷典礼、仪仗(其实皇后的礼仪卫队才称为“仪仗”，皇帝的应称“卤簿” ，这是这次回国参观故宫时学到的) 培养专门的音乐和舞蹈人才的学府，可以说是一座皇家音乐舞蹈学院。同时神乐署还是一座皇家道观，因为在署中传授以及演习音乐舞蹈的乐师和舞者自古以来都是道士。神乐署现有的建筑包括影壁、大门、两间大殿以及后殿和两列厢房。除影壁曾被拆除、是复建的以外，其余建筑原有结构基本完好，如今都被修葺一新。我仍然记得，原来那两列厢房里住的满满当当都是住户，各家在廊下烧火做饭，每一个窗根底下都摞着蜂窝煤和冬储大白菜；前殿曾被作为舞厅，后来一直锁着；后殿是食堂，过去常去那里买馒头。前殿前面的院子里面跑着小猫小狗，还有嘎嘎叫的鸭子，孩子们在倒了的石碑和驮碑的乌龟(实际上是龙的一个儿子，名叫Bi\Xi\)上爬来爬去，或者骑着小三轮车从汉白玉的石头斜坡上往下冲。。。这其中也包括我，现在想想真是惭愧。

再次把思绪拉回来。2002年最后一家住户搬出神乐署，此后的整修和布展工作历时两年。如今的神乐署，大殿里陈列着中国古代音乐家的雕像以及反映古人歌咏舞蹈场面的巨幅壁画，两列厢房之中是神乐署的变迁、中国音乐历史发展、皇家祭祀乐舞、音律、乐谱、乐器等一系列展览。在我这个外行人眼里，整个展览的水平相当高，有着清晰的逻辑和丰富的内涵；加之前一天我刚在故宫参观了故宫皇家乐器展览，看到了历经百年岁月沧桑的乐器实物，我觉得两天之间，我游历了一个明清皇家音乐博物馆。

这诸多的展览中，令我收获最大的就是神乐署中的音律展览，因为它解决了我心中困惑以久的问题。作为一个没有专门学过音乐、又对音乐有些爱好的人，以前我听说过音律以及十二平均律这样的名词，但是根本搞不清楚具体是什么意思；同时自己也琢磨过，音高是怎么定出来的？为什么do上面是re、re上面是mi，他们之间音高差多少，凭什么定的这个标准呢？为什么西方音乐是七声音阶，中国民乐只有五个音呢？其实这些就是音律学的内容。按我的理解，do作为一个唱名是可以定在任何音高的，但是do定下来之后，re和mi就也定下来了，所以关键的问题不是一个唱名的绝对音高有多高，而是一个八度的跨度有多大、一个八度里分成几个音程、每一个音程也就是相邻两个音的音高之差是多少。这些问题在今天都可以很容易地用现代声学来解释，因为每一个音高对应着一个频率，音程差就可以很方便地用数字来表示。那么在古代中国，根本就没有这种度量的情况下，人们是怎么定音程的呢？我们的祖先，令人惊叹地用一句话解决了这个问题：“得其上者，法其三而倍其实；得其下者，法其三而四其实。” 这就是见诸《管子.地员篇》、《吕氏春秋.音律篇》的三分损益律。

面对着这样一句话和一个简单的图示，我苦思冥想，直到想起来小时候做的一个手工小制作才一下子开了窍--- 找一个纸盒作共鸣箱，在开口的一面绷上一根皮筋就做成了一张独弦琴。一手拨弦，另一只手捏在弦的不同位置上，手捏得离盒子边缘越近拨出来的音就越高，越远则越低；而在同一根弦上，距离与音高有着确定的对应关系。古人正是利用了这个简单的现象总结出了音律相生的规律。我们再看这句话：“得其上者，法其三而倍其实；得其下者，法其三而四其实。”法，是分母的意思；实，是分子的意思；得其上者，即生出一个更高的音；得其下者，即生出一个更低的音。假设取一根标准琴弦，设一尺处拨动发出的音为do，然后为了“得其上者” ，就将弦长“法其三而倍其实” ，即得到2/3的弦长，生出了一个高音；然后为了“得其下者” ，再继续“法其三而四其实” ，即得到2/3*4/3=8/9的弦长，生出一个低音；此后再继续往复生出一个高音、一个低音，直到得到第十二个音停止，便把一个八度分成了十二份，即相当于今天的一个八度里的十二个半音音程。所谓“三分损益” ，就是把上一个音的弦长分为三份，损一(减少1/3) 或益一(增加1/3) 得出下一个音的弦长，损益相间，直到得出第十二个音。

看懂了三分损益法的原理我真的十分激动，当场做笔记如下：

但是三分损益法计算到最后一律时不能循环复生，造成转调的困难；而且尽管它的音程与十二平均律非常近似，它仍是一种不平均的“十二律”，各律之间含有大、小半音之别。真正的十二平均律是把一个八度分成十二个半音音程，各相邻两律之间的振动数之比完全相等，亦称“十二等程律”。明朝中叶，皇族世子朱载堉发明了以珠算开方的办法，求得律制上的等比数列。具体说来就是：用发音体的长度计算音高，假定黄钟正律为1尺，求出低八度的音高弦长为2尺，然后将2开12次方得频率公比数1.059463094，该公比自乘12次即得十二律中各律音高，且黄钟正好还原。用这种方法第一次解决了十二律自由旋宫转调的千古难题，他的“新法密律”（即十二平均律）已成为人类科学史上最重要的发现之一。这种律制包括了乐音的标准音高、乐音的有关法则和规律。钢琴键盘上共有黑、白键88个，就是根据十二平均律的原理制作的。朱载堉的“新法密律”理论对世界音乐理论有重大贡献。直到一百多年之后，德国音乐家威尔克迈斯特才提出了同样的理论。19世纪末，比利时音响学家马容曾按朱载堉发明的这种方法时行实验，得出的结论与朱完全相同。(本段引自http://www.yuefu.com/topic.php?filename=1383)
 

这次参观还消除了我的一个误解，那就是中国的五声音阶只有五个音。其实中国的律制里也是十二个半音俱全，而且令人惊讶的是我们的祖先还把这十二个半音和十二个月联系到了一起，每个月演奏一个调的祭祀乐曲(见上表) 。他们这么做的目的是什么？在他们心中，音乐处于什么样的地位？春秋末期，社会动荡，世事混乱，孔子发出“礼崩乐坏” 的感叹。我曾经非常不理解这句话，心想，“礼”崩了又怎样？所谓“礼” ，还不就是对人礼貌客气，礼尚往来，少一点礼节怕什么？至于“乐” 坏有什么危害就更想不通了，按照现代人的理解，音乐不就是一种艺术形式嘛，音乐好不好和国运民生有什么关系？看了两天的展览之后，我渐渐窥到了一点我们祖先的精神世界。“礼” 不仅指礼貌、礼节，那仅仅是“礼” 中的一小部分，或者可以说是表象的部分；“礼”的另一部分重要内容是祭祀，而生长在破除了封建迷信的新中国的我们很难理解它的意义。

“礼” 的实质是一种社会秩序。有人说西方国家有法治的传统，什么东西都写在法典上，所以能够很顺利地走向现代化；而中国历来是人治，所以才会封建落后。我想这种说法是不对的，因为如果中国历来是人治，总是从个人的意志出发，中国社会该是动荡多变的；可是为什么虽经改朝换代，中国社会千年一统，因因相承，社会秩序被严格遵守，社会结构有着极强的稳定性呢？这就是因为从春秋战国直至清末，如儒家倡导的那样，中国社会都是以礼治国的。“礼” 规范着君臣之义、夫妇之礼、长幼之序，它涵盖了社会生活的方方面面，使人与人之间的关系井井有条；同时它还起到沟通天人的作用，授天命予帝王，再将人间的消息通达给上天。所以祭祀演礼是皇帝的头等大事，六部之中以礼部为首，掌管和记录着皇家礼仪的施行。展览中有一段嘉庆某年皇家祭祀活动的记录，月月有事，冬春更是祭祀频繁，我记得总有50项之多。虽然估计皇帝不必事必躬亲 ，但像冬至日在天坛的祭天大典皇帝需要提前住到天坛斋宫里斋戒沐浴，仪式要持续好几天。在这一次一次的祭祀活动中，皇帝反复地强调着他受命于天的合法地位，同时也向上天这个力量的终极来源告诉人间的疾苦和自己内心的惶恐，并祈求上天赐福。而自天与皇帝之下，层层级级的人际关系也由祭祀活动和礼节礼貌来规范，由此社会达到完全稳定有序，中国才成为了令我们自豪的“礼仪之邦”。清朝末年来到中国的西方人面对眼前和平安定、人人彬彬有礼的景象感到十分惊讶，他们称中国为“一个礼仪化的完美社会” 。

音乐以及舞蹈是祭祀礼仪中重要的方面，祭祀和宫廷典礼乐舞在古人的心目中并不是一种艺术，而是道德、教化和天命的载体。正如天坛祈年殿的柱子数目与历法相合(“四”合四季，“十二” 合十二时、十二月，“二十四” 合二十四节气) 、祭天台圜丘的铺地石板和石栏杆的数目都是九的倍数一样，祭祀乐舞中也充满着与天道人伦相呼应的设置。令孔夫子“三月不识肉味” 的“中和韶乐” 使用了土、木、金、石、丝、竹、匏、革八种材质的乐器演奏，乐曲的结构和演奏上有非常繁复和严格的规定，使得“中和韶乐” 成为最中正平和、稳健中庸的音乐。所以使孔子陶醉的不止是音乐本身，更多的可能还是它所代表的儒家理想和道德力量。祭祀时跳的舞蹈在现代人的眼里可能有些可笑：一队队排列整齐的舞者穿着宽袍大袖的服装，手持道具，缓慢地摆着一系列姿势，好像是太极拳的集体表演。这些舞蹈的意义同样也不在于展现舞者的技巧和编舞者的巧思，而是为了歌颂帝王的文治武功--- 文德舞的舞者一手执羽(一根长长的雉鸡翎)、一手执龠(一根木棍上排列着一簇一簇的穗子，形如京剧中的马鞭) ，武功舞的舞者一手执干(即盾) 、一手执戚(长柄兵器) 。这种舞蹈已经一百多年没有被跳过了，然而从展览中陈列的清室文献的图示上，仍然可以读到舞者眼里的庄重和内心的虔诚。

写到这里，我再也无法把思绪拉回来了。我好像又站在了神乐署的院子里，凝视着光彩重生的大殿，它在澄彻的天空下显得格外高大雄伟。我是来追寻儿时的旧梦的，却在不经意间探到了祖先的足音。闭上眼睛，我仿佛又听到了儿时院子里的鸡叫鸭叫和孩子们的嬉闹声；然后这喧嚣渐渐退去，天地间回响起庄严的中和韶乐和祭祀颂歌；最后它化作一个幽远的声音在我耳边说：“不要忘了我们。把真的历史告诉未来。”